FOTOGRAFIA 2/2
Untitled (4 March 03), 2003
Apariția fotografiei a adus cu sine câteva schimbări deloc de neglijat. Una dintre ele este relația noastră cu trecutul, iar alta ar fi raportul fotografiei față de pictură. Cu alte cuvinte, modul în care înțelegem imaginile s-a transformat semnificativ.
Înregistrarea evenimetelor cu ajutorul fotografiei, și mai târziu al filmului, a dat istoriei un caracter mult mai obiectiv și a făcut-o să se depărteze considerabil -nu total- de mitologie. Oamenii au reușit să-și creeze o imagine generală mai limpede despre trecut, în același timp oferindu-le posibilitatea de a călători fără să se deplaseze, în colțuri inaccesibile ale lumii. Mai târziu, aceste călătorii au continuat în spațiul cosmic, pe fundul oceanelor și în interiorul corpului, universuri nebănuite cu adevărat nebănuite. Așa cum lumina „desenează” suprafețele fotosensibile, fotografia a revelat o perspectivă cu totul nouă: imaginile imprimate dincolo de rolul lor de martor, modelează realitatea din care provin, asemenea unei povești care prinde viață în momentul lecturii.
Gerhard Richter a fost preocupat constant de sensurile fotografiei, de scopul și posibilitățile ei. În imaginea de mai sus se poate observa cum interferează pasta de culoare, aplicată probabil cu ajutorul unei raclete, cu fundalul, o fotografie „de la mare”. Cromatica lor apropiată dă un aer natural întâlnirii dintre cele două medii, culoarea căpătând contextual rolul unui val. Tot cadrul alunecă spre abstract și numai câteva detalii îl fac lizibil, ca imagine realistă. Exercițiul lui Richter ne amintește și de momentul în care pictura s-a văzut nevoită să ia un alt drum și să se elibereze de datoria ei istorică de a figura, de a nu se depărta prea mult de natură. Desigur, la început fotografia a fost respinsă de tagma artiștilor, care o vedeau inferioară picturii, tocmai prin exactitatea sa fără discernământ. Obiectivitatea, atât de căutată în drept și în științe, a fost în general criticată printre artiști, deoarece se considera că prin identitatea lui de creator, artistul transformă realitatea, fie prin fantezie, fie prin propriile valori și selectivitate. Să fii obiectiv era deci, o formă de lipsă de autonomie artistică.
Astfel, picturile lui Canaletto (sec. al XVIII-lea), admirate de unii pentru claritate și caracterul lor extrem de exact, erau respinse de alții, atașați unei viziuni mai „poetice” în artă.
Giovanni Antonio Canal, zis Canaletto, Bacino văzut din Giudeca (locuri), c. 1740, ulei pe pânză, 130 x 191 cm
Problema era augumentată și de autoritatea academiilor naționale, precum cele din Anglia sau Franța, care susțineau că arta trebuie să fie instructivă, morală, rafinată, să se inspire din modelele clasice, dar mai ales să fie frumoasă. Elaborarea unui tablou impunea pregătiri multiple, de la documentare și studii de mișcare sau anatomie și drapaje, la asamblarea selectivă a multor elemente cu o retorică rezonantă. În cazul fotografiei, pregătirile se restrângeau la mult mai puține eforturi. Chiar dacă astăzi ni se pare că cele dintâi fotografii preiau integral toate efectele retorice ale picturii, diferența între un portret fotografiat și unul pictat era la vremea respectivă mult mai importantă. Cu ajutorul aparatului de fotografiat oricine avea posibilitatea să-și comande un portret.
Charles Baudelaire (1821 - 1867) fotografiat de Félix Nadar (1820-1910)
Printre criticii fenomenului fotografic se afla și poetul francez Charles Baudelaire, cunoscutul autor al volumului Florile răului, un adevărat manifest modern în literatură. Baudelaire împărtășea în mare parte principiile idealizante ale academiilor. În același timp își dădea seama că noile metode de reprezentare nu pot fi ignorate. El vedea în exactitatea fotografiei ceva trivial și o formă de idolatrie. Reproducerea industrializată a imaginii se opunea astfel artei, cel puțin în secolul al XIX-lea și în viziunea lui Baudelaire: „refugiul tuturor pictorilor ratați, prea săraci în talent sau prea leneși ca să-și desăvârșească studiile”.
Prietenia poetului cu fotograful Nadar a constituit din punct de vedere artistic un episod foarte interesant, cei doi împărtășind atitudini diferite și complementare față de idealul artistic. În timp ce Nadar era entuziast în fața progresului, Baudelaire se arăta sceptic, ceea ce pare curios din partea unuia dintre părinții poeziei moderne.
Stânga,
Iată un exemplu:
Jean Auguste Dominique Ingres, Portretul Domnului Bertin, 1832, ulei pe pânză, 116,2 x 94,9 cm
Și mai convingător decât portretele de aparat și rigoarea lui Ingres, în
chestionarea diferențelor și asemănărilor fundamentale între fotografie
și pictură sunt fără îndoială fotografiile colorate manual.
Jules Duboscq, Dionis, carte poștală bicoloră, c. 1852
Ogawa Kazumasa, Flori (culoare aplicată manual peste fotografie originală alb-negru), 1896
Privind doar aceste două exemple am putea spune că urmărim din nou lucrările lui Richter:
Gerhard Richter, Drum de țară, 1987, ulei pe pânză, 82 x 112 cm
Dacă tema realismului rămâne în continuare deschisă, fără să pună pictura și fotografia într-o ordine fixă, alte aspecte merită aceeași atenție din partea privitorului: ce merită privit și mai ales, ce e nevoie să fie arătat? Întrebarea este cu atât mai provocatoare cu cât astăzi vedem și arătăm totul.
Sintetizând, istoria fotografiei ar putea fi urmărită după traseul următor: descoperire și produs al tehnologiei, redefinirea picturii în termeni de realism și naturalism, subiecte retorice, importante, experiment și curiozitate, voyeurism, separarea fotografiei artistice de „cealaltă fotografie”, căutarea unor genuri relevante, descoperirea banalului și la final, „post-adevărul”, adică fotografia în care ne-am pierdut încrederea.
Ca o concluzie, la data la care publicul a avut posibilitatea să vadă finalizată celebrisima Mona Lisa a lui Leonardo da Vinci, o iluzie nemaiîntâlnită de adevăr a trasat o nouă graniță între arta de dinaintea ei și o nouă artă. Niciodată nu se mai văzuse un portret care să pară așa de viu. Secretul lui Leonardo era timpul pe care l-a petrecut pentru elaborarea lucrării și pe care l-a inclus deopotrivă în lucrare. Meticulos și metodic, pictorul și-a finalizat opera după foarte multe reprize, ceea ce a indus un aspect cinematic. Aburul subtil care domină lucrarea e produs mai mult din mișcare și din oscilație și mai puțin dintr-o atmosferă umedă sau încărcată. Nu exactitatea, ci suma schimbărilor, vizibilă în contururile difuze și în fundalul discordant, dau acestui tablou prezența și credibilitatea pe care nu toate fotografiile o au.
Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-1516, ulei pe pânză montată pe lemn de plop, 76,8 x 53 cm
Pentru a merge mai departe:
- Baudelaire și fotografia 🎧 FR
- Un aparat perfecționat (un eseu despre recepția fotografiei, o bibliografie consistentă) RO
- Ogawa Kazumasa (galerie de imagini) EN
- O scurtă istorie a fotografiei color EN
- Fotografii pictate din epoca victoriană EN
TEMĂ (apăsați pentru afișare)
Comentarii
Trimiteți un comentariu