Cum arată o imagine artistică?
Numele autorului acestei imagini nici măcar nu a fost citat pe site-ul publicației The Independent, acolo unde apare însoțind un articol despre bombardamentele din Siria din 2016. Fotoreporterul care a surprins-o probabil nu a avut timp suficient pentru a-și pregăti compoziția, ci mai degrabă s-a grăbit să evite eventuale pericole ori să-i incomodeze în vreun fel pe cei care apar în imagine, suficient de încercați de întâmplările tragice prin care treceau la acea vreme. Totuși, la o examinare mai atentă, e ușor de observat o anumită organizare a cadrului, un ecleraj dramatic și nu mai puțin, comunicarea directă între planul său și cel al spectatorului, marcat de privirea în cameră a băiatului din stânga, care ne aduce aminte de exemple similare din istoria artei precum Las Meninas de Velázquez sau de Rondul de noapte de Rembrandt, în care un personaj îl „ochește” pe spectator.
Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, ulei pe pânză, 318 cm × 276 cm
Emoția pe care o produce imaginea în care doi bărbați transportă protector câte un copil pentru a-l pune la adăpost, egalează și chiar întrece reprezentări în care Fecioara Maria își ocrotește pruncul. Efectul este cu atît mai înduioșător cu cât observăm nu doar contrastul între delicatețea copiilor și fundalul ruinat, ci și imaginea bărbaților într-o postură plină de tandrețe opusă violenței prin care alți bărbați s-au remarcat în derularea războiului.
Impresia generală a fotografiei orașului Alep bombardat, dar și elementele sale plastice pe care în parte le-am numit deja (ecleraj, compoziție, textură, cromatică, ș.a.), ar trebui să-i confere în totalitate titlul de imagine artistică, dacă ținem cont de felul în care este înțeleasă aceasta la modul general. Vorbim așadar despre imaginea artistică atunci când ea dă dovadă nu doar de o anumită măiestrie, dar și de capacitatea de a trezi în cel care o privește anumite trăiri (emoții, senzații, sentimente) sau dă naștere ori provoacă reevaluarea unor idei. Pe lângă toate acestea s-ar impune și prezența unor elemente unice. Astfel, față de celelalte, imaginea artistică s-ar remarca prin originalitate, fie că e vorba de maniera de realizare (pe care o asociem deseori stilului), fie de formule inedite între detaliile care o alcătuiesc. Nu fără motiv numim artistice caracterele de litere cu forme neregulate sau înflorituri aproape ilizibile. Ele se abat de la canoanele prin care se stabilește modul corect. În acest sens literele italice sunt mai artistice față de cele standard, chiar dacă scopul lor este în primul rând să sublinieze o idee. Înțelegem originalitatea mai ales ca subiectivitate, fapt care în câteva cazuri au pus la îndoială specificul unor imagini precum vedutele lui Antonio Canal, zis Canaletto, realizate cu o minuție și o obiectivitate comparabile cu posibilitățile aparatului de fotografiat, care în principiu înlătură cele mai multe dintre notele de subiectivitate.
În comparație cu personajele din fotografia din Alep după bombardamente, Pătratul negru (1915) al lui Kasimir Malevici, lipsit de emoție, originalitate stilistică și de orice altă formă de seducție plastică, nu pare deloc o lucrare de artă. Și totuși este una dintre cele mai influente din secolul al XX-lea. Contextul istoric în care apare la un loc cu întreaga operă a autorului îi oferă semnificații pe care nu le sesizăm la prima vedere. Unul dintre obiectivele principale ale pictorului rus a fost să reducă la minim limbajul unei picturi, care de cele mai multe ne și abat de la o receptare sinceră a lucrării pe care o urmărim. De exemplu, în lucrarea lui Tițian ne atrag mai întâi culorile, apoi frumusețea personajelor, ceea ce ne împiedică într-o oarecare măsură să ne apropiem de obiect așa cum este el. În mod paradoxal, ce ne atrage într-o pictură, devine în același timp o barieră. Eliminând tema și subiectul și oprindu-se la o formă absolută (pătratul), Malevici îl obligă pe cel care privește Pătratul său să interacționeze nemijlocit cu tabloul, departe de orice interpretări.
În clipul de mai jos lucrarea semnată de Malevici este prezentată în contextul în care și-a făcut pentru prima oară apariția, dar și câteva explicații în ce privește radicalitatea soluțiilor sale plastice împreună cu scopurile acestora.
Un alt material despre aceeași emblematică lucrare poate fi urmărit mai departe de pe site-ul muzeului TATE din Londra:
Din aceste două exemple, Pătratul suprematist negru și fotografia din Alepul bombardat al anului 2016, dar și din multe altele, ne dăm seama că este dificil, poate chiar imposibil, de sesizat și transferat un specific artistic care să ne elimine îndoielile sau să ne asigure despre identitatea unei imagini sau alta, bineînțeles dintr-o perspectivă artistică. Varietatea covârșitoare a formelor de artă, de la tabloul renascentist la ready-mades (obiecte gata făcute, neexecutate de artist) nu se poate limita la un singur set de reguli care să ne asigure că atunci când privim o imagine ea e artistică. În epoca lui Rembrandt, adică secolul al XVII-lea reperele erau diferite, astfel încât imaginile, mai ales în absența fotografiei, care va apărea abia la începutul secolului al XIX-lea, erau mai repede asociate fenomenului artistic. În plus, dacă dovedeau un simț dezvoltat de observație, o lejeritate a gestului și o naturalețe a redării, aveau suficiente șanse să se numească artiști și în consecință, să producă obiecte (imagini) artistice. În funcție de talentul și exercițiul lor, unii erau „mai artiști” față de alții, însă cu toții purtau același nume. Indiferent de calitatea lucărilor lor, artiștii din trecut produceau obiecte particulare care nu se confundau cu nimic altceva. Tablourile sau sculpturile lor nu semănau cu obiectele de uz casnic sau industriale, spre deosebire de lucrările de artă contemporană, care vor valorifica banalul și vor dilua granița dintre artă și realitatea cotidiană.
Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1964 (a patra versiune, după originalul din 1915)
Popularitatea termenului ready-made (readymade sau objet trouvé, în română „obiect găsit”) și-a depășit teritoriul specific, așa cum se poate vedea și în piesa omonimă a formației Red Hot Chili Peppers din 2006, unde este folosit fără o trimitere directă la artă.
Așa cum era de așteptat, această diluare a graniței între artă și cotidian a atras cu sine și foarte multă confuzie. Multe valori s-au schimbat, structurile de tip piramidal din trecut începând un proces de deconstrucție și reordonare. Arta modernă se va îndepărta de ideea de capodoperă, atât de prezentă în trecut. În sens propriu, acest termen se referă la frumosul exemplar, unde atât subiectul sau tema, cât și realizarea sunt atent alese pentru a sublinia ideea de excepțional. Fără să dispară în totalitate, frumosul nu mai este cea mai importantă zonă de interes a artiștilor moderni și contemporani și de aceea folosim actualmente titlul de capodoperă mai mult într-un sens derivat, pentru a numi lucrările cele mai remarcabile, fără a fi în mod necesar frumoase.
Confuzia, fertilă și incomodă în același timp, între artă și restul lucrurilor o găsim ilustrată și în multe satire de felul celei de mai jos.
Obiectele lipsite de interes la început se transformă mai târziu în lucrări de artă printr-o arbitrară schimbare de sens. Acesta este, simplificat, procesul unui ready-made într-o imagine umoristică.
Dincolo de dificultatea în care îl pune pe privitor, arta modernă (și contemporană), care a(u) estompat limitele artei, îi oferă acestuia o șansă importantă de a deveni el însuși parte din procesul de realizare a lucrării prin toate nuanțele pe care le pot transmite întrebările și îndoielile sale.
Pentru a merge mai departe:
Comentarii
Trimiteți un comentariu